La Musique

L'orthodoxie musulmane se montre, en principe, très réservée à l'égard de la musique. La liturgie islamique l'ignore. L'attitude de la plupart des théologiens et des fondateurs des quatre écoles de droit musulman, et fut

franchement hostile. Seuls les ordres mystiques, tels le Mawlewi, connu en Occident sous le nom d'Ordre des derviches tourneurs, le Derkawa, répandu surtout en Afrique du Nord, et autres confréries soufiques attachent une grande importance à la musique.

Le chant de poèmes mystiques et les évolutions dansées aux sons d'instruments musicaux est à la base même de leurs méthodes d'entraînement spirituel.

Les soufis crurent trouver dans la musique l'écho éternel de la parole primordiale incréée. Ils y cherchèrent un adjuvant à leur vocation de s'associer au rythme cosmique et de s'élever à la contemplation de la Réalité divine.

Les théologiens et les docteurs de la loi craignirent le pouvoir émotif de la musique, dont la magie incontrôlable est susceptible de déchaîner les élans les plus sublimes du cœur de l'homme, mais aussi à déchaîner les passions plus troubles et à le conduire au pire désordre moral.

Il y eut à l'aversion des théologiens encore une autre raison, raison majeure celle-ci, car fondée sur la notion même de la transcendance divine. Ils virent entre l'affirmation de la transcendance absolue de Dieu, qui est en communion avec la Divinité et de s'abîmer en Elle, une contradiction sacrilège intolérable.

La réprobation formelle des tenants de la théologie dogmatique n'empêcha cependant pas le développement de la musique dans la société islamique. Dès le début de l'empire musulman elle fut en honneur aussi bien à la cour des Omeyades à Damas, qu'à celle des Abbassides à Bagdad.

Les khalife Hârûn al-Rachid et ses successeurs protégèrent la musique au même titre que les sciences et les autres arts.

De l'Orient où elle fut formée, la musique pénétra en Espagne par voie de Maghreb. Ce fut surtout à Séville qu'aux dires d'Averroès elle fut cultivée « avec passion ». Les philosophes discutèrent d'esthétiques musicales, de l'effet des sons sur l'âme humaine et leur force expressive. Averroès rejetait les mélodies plaintives, terrifiantes, l'imitation servile des choses irrationnelles et indignes de l'homme, telles que les cris des animaux et les bruits de la nature, parce que leur mauvaise influence sur l'âme humaine, et proscrivait toute musique composée des divers instruments voire même les modes musicaux. Pour lui le but essentiel de la musique était d'ordre éthique : « inciter les hommes à la force et à la tempérance. »^✻

L'histoire conserva le souvenir de toute une pléiade de célèbres musiciens et chanteurs. Citons d'abord le nom d'Ishaq al-Mawsil, qui illustra l'école orientale de la musique arabe et celui d'Abû'l Hassan Ali ibn Nafis, dit Ziryâb, qui, après avoir commencé sa carrière à Bagdad la continua avec un éclat exceptionnel à la cour d'Abd ûr-Rahman II à Cordoue. « En musique, dit Lévi-Provençal, ce maître a été véritablement génial. Il créa un conservatoire dans lequel la musique andalouse, d'abord très apparentée à celle de l'école orientale, put bientôt prendre l'aspect original, dont la tradition demeure encore vivace par tout l'Occident musulman. »^✻

Il n'est pas douteux que le sens musical inné des Arabes s'est raffiné au contact des nations méditerranéennes et asiatiques qu'ils ont conquises. La plupart de celles-ci s'étaient déjà assimilées les techniques grecques, chinoises et indiennes.

Quant à la théorie, certains des ouvrages traduits au début de l'époque abbasside, contenaient des traités de musique, d'où les Arabes pouvaient tirer leurs premières notions scientifiques sur la musique. Parmi les auteurs musulmans l'un des premiers à s'occuper de la théorie musicale fut l'illustre philosophe Al-Farabi. On lui doit le Kitab al-mâsiki (le Livre de la musique). L'auteur qui s'était intéressé à la musique à partir des mathématiques et de la physique, fut le premier à donner une explication scientifique du son et à établir les règles de la construction des instruments de musique. Partant de la gamme sino-iranienne, les Arabes étudièrent et établirent la gamme naturelle et firent accomplir de grands progrès à la technique instrumentale. Les instruments qui leur furent nombreux : le rebec, dont jouaient les ménestrels, la guitare, le luth (al-ûd), la timbale, les castagnettes, etc. Ce sont eux qui construisirent le clinūm, ancêtre du piano et les prototypes de l'orgue moderne. « Tous les instruments furent introduits en Ibérie et en Europe occidentale par les Musulmans. »^✻

La musique dans le monde de l'Islam comme dans tout l'Orient se distingue de la musique européenne non seulement par son inspiration mais aussi par

sa technique même. À la différence d'esthétique correspond une différence de vocabulaire. La musique orientale est d'abord mélodie, une mélodie ondoyante, sinueuse, qui joue sur d'infimes écarts de ton. Le rythme, très souple, s'intègre à la ligne mélodique, dans elle, palpite avec elle, bien plus qu'elle ne la cadence et la découpe. Riches en modes, variées dans ses rythmes, elle est essentiellement basée sur la mélodie vocale. Souple, la voix permet les demi-teintes, les glissements d'une note à l'autre, la variété des attaques, les vibrations extrêmes qui tissent une arabesque sonore fluide et serrée tout à la fois. Les rapports fixes, imposés par les instruments qui découpent la matière musicale en intervalles réguliers, répugnent à l'Oriental.

Au contraire, la musique classique d'Occident est avant tout polyphonique et instrumentale, basée sur le contre-point, la symphonie. Elle utilise une gamme tempérée dont les intervalles fixes autorisent la construction d'accords complexes. Elle prend appui sur un rythme plus carré, plus coulant que le rythme oriental. Mais ce qu'elle perd en diversité de modes et rythmes, elle le compense, par l'harmonie, en ampleur et en richesse sonore.

Dans la civilisation musulmane, la musique n'est pas la conquête et l'organisation d'un espace sonore. Elle n'est pas une mise en expansion, mais au contraire, intériorisation, résorption de la multiplicité.

Comme le destin spirituel du Musulman, elle est une tentative de retour à l'Unité, une vibration, comme un tremblement, autour d'un son longuement tenu, presque uniforme, presque continu, monotone comme l'éternité.

Comme dans l'arabesque, où le schéma géométrique, fondu dans le tracé du dessin, donne un accompagnement discret mais ferme à une ligne apparemment capricieuse, le rythme musical sous-tend l'arabesque plus délicate de la mélodie.

Les instruments à percussion ont donc une fonction double ; ils marquent non seulement le rythme mais aussi, à la manière d'une basse continue, ils marquent la tonique. Ils garantissent ainsi la précision des intervalles sonores aussi bien que le rapprochement de la mélodie à un rythme primordial. À l'essentiel est lié au rattachement de la mélodie à un son unique, à un rythme primordial, de même que le destin de l'individu ne fait que moduler l'Unité de la Réalité divine.

À la limite, la musique devient incantation. Et si elle est surtout vocale, il ne faut pas y voir seulement des raisons techniques. La voix permet de rejoindre la prière, par la psalmodie. Les exemples les plus purs de la prière en Islam sont fournis par le « dhikr » et surtout l'appel du muezzin. Le « dhikr », la répétition cadencée et psalmodiée des Noms divins, est l'une des méthodes de contemplation traditionnelles les plus employées dans les ordres de mystiques musulmans. Il suffit de rappeler

ici, par exemple, l'usage des concerts spirituels dans l'ordre des mevlevis ou derviches tourneurs, instauré par leur fondateur Djelal ed-Dine Rûmi.

La tradition religieuse rappelle qu'aucun instrument mais seule le muezzin, c'est-à-dire la voix humaine, doit appeler à la prière, parce que c'est la voix de l'homme qui est le plus apte à louer Dieu. Elle est la plus proche du Souffle primordial, le Verbe de Dieu qui a fait le monde et créé l'homme à Son image.