CHAPITRE XIII

Aperçu de l'art musulman

Aussi prompte que la constitution de l'Empire de l'Islam, la formation du style musulman est l'un des processus les plus rapides de l'histoire de l'art. La vitalité de la nouvelle forme de civilisation s'affirma dans le domaine esthétique aussi bien que dans le domaine scientifique ou politique. Elle se manifesta par deux qualités dominantes de la société islamique : la faculté d'assimilation et la force de diffusion ; la faculté d'assimiler les influences les plus variées et de les joindre en une synthèse originale, en leur communiquant un esprit nouveau et, d'autre part, cette force de diffusion qui permit à l'Islam de réunir dans une communauté spirituelle les peuples les plus divers sans étouffer leurs génies nationaux.

L'art musulman naquit de la fusion des styles de l'Orient ancien méditerranéen. Une fois constitué, il transmit ses formules aux divers peuples du vaste Empire. Ceux-ci les adoptèrent et les remanièrent chacun selon son génie propre et les influences étrangères qu'il subissait.

Les critiques discutent l'importance des apports de l'art mésopotamien, byzantin, copte, perse sassanide, indien, mongol ou chinois à l'art musulman. Mais le fait subsiste qu'il existe un style musulman aisément reconnaissable entre tous. Cette unité de style résulte avant tout de l'unité spirituelle de la communauté islamique et de la sensibilité particulière créée par l'enseignement coranique. Elle fut favorisée par certaines affinités psychologiques des peuples orientaux et par la fréquence et la facilité des contacts intellectuels et commerciaux qui subsistèrent dans le monde musulman même dans ses périodes de division.

L'influence religieuse contribua à donner à l'art musulman un caractère fortement spiritualiste et abstrait ; les goûts communs à tous les peuples

orientaux les portèrent à la profusion de l'ornementation, à l'amour des formes élégantes et des matières précieuses.

On a souvent reproché au Coran d'avoir imposé un caractère par abstrait à l'art musulman, d'avoir bridé et finalement atrophié le sens créateur des peuples islamisés, par l'interdiction de reproduire les figures vivantes. L'art musulman aurait, ainsi, dès l'origine, été enserré dans des formules étroites ; la peinture et la sculpture n'auraient pu s'épanouir normalement. Dès lors les artistes auraient beau imaginer les combinaisons les plus fastueuses de la décoration, leur talent ne pouvait suffire à animer des formes condamnées à rester sans vie.

La lecture du Coran ne peut en aucune façon confirmer cette thèse si répandue, même parmi les Musulmans. Certes, l'idolâtrie est sévèrement réprouvée. Mais on ne trouve nulle part une condamnation formelle de la reproduction des êtres vivants. Le bannissement des images humaines et animales se fonde sur de très rares hadiths dont l'authenticité pourrait être mise en doute par le fait même qu'ils ne répondent à la lettre ni même à l'esprit du Coran. Le caractère abstrait de l'art musulman s'explique donc plus facilement par certains traits de l'esprit arabe, passionné des idées pures, peu préoccupé des manifestations extérieures de la vie. Épris de l'absolu, l'Arabe est avant tout un homo religiosus. Son sentiment moral et religieux domine ses conceptions esthétiques. La mission qu'il assigne à l'art, c'est d'être l'interprète de la vie de l'âme, la seule chose qui importe. Mais l'art ne pourra pénétrer les mouvements secrets de l'âme et ses élans mystiques, dégagée de toute entrave corporelle, que s'il s'élève au-delà du monde des formes vivantes. Cette tournure d'esprit, très caractéristique des peuples sémitiques, ne leur est d'ailleurs pas spéciale ; c'est celle de nombreux puritains et iconoclastes, qui décident des querelles des images à Byzance, à l'attitude des Pères de l'Église chrétienne ou celle de certaines sectes protestantes envers l'art. De toute façon, c'est cette tournure d'esprit qui a prévalu, aussi bien dans les discussions des exégètes et des philosophes musulmans que le sentiment populaire et chez les artistes musulmans, surtout chez les Arabes. Et pourtant, on peut trouver dans le Coran des versets qui exhortent le Musulman à se pénétrer du spectacle du monde vivant qui l'entoure^✻.

Les tendances de l'enseignement coranique sont reflétées surtout les mystiques

de l'Islam, les soufis. L'interdiction de représenter des sujets animés ne s'imposa d'ailleurs pas sans discussions ni exceptions à l'orthodoxie musulmane. Les anciennes chroniques arabes contiennent de fréquentes allusions à des effigies de souverains, à des représentations humaines ou animales. Parmi les ouvrages qui subsistent encore, des œuvres comme la fontaine des Lions à l'Alhambra, les fresques connues de Qoseir-Amra ou celles qui ornent la salle des Juges à l'Alhambra, les bas sculptés ou des bronzes représentant des animaux, dont la plus connu est le griffon du Campo-Santo de Pise, montrent que les artistes arabes n'ont renoncé jamais absolument aux sujets animés. Quant aux peuples dont l'imagination était moins abstraite que celle des Arabes, le sens plastique fut, comme les Iraniens ou les Turcs, ils tinrent encore moins compte des interdictions traditionnelles, ce qui permit le développement de la miniature musulmane.

Le caractère abstrait, très marqué chez les Arabes, atténué chez les Iraniens et les Turcs, n'en reste pas moins le trait le plus remarquable de l'art musulman. Loin d'être une cause de faiblesse, c'est lui qui a donné à cet art sa personnalité. C'est dans l'abstraction spiritualiste, dans la volonté constante d'exprimer par un langage purement architectural ou décoratif les replis de la sensibilité, la contemplation, l'extase, que se trouvent la signification esthétique de cet art, sa valeur humaine, non dans le pittoresque brillant, parfois facile, que le romantisme et le naturalisme en trop souvent fait passer pour l'âme de l'art oriental.

Le dessin arabesque est le plus idéal de tous.

Baudelaire.

Nulle part peut-être le caractère abstrait de l'art musulman ne s'est mieux manifesté que dans le dessin arabesque. Celui-ci reproduit surtout des motifs végétaux, fleurs et feuilles ; mais, bientôt l'interprétation se fait de plus en plus libre, la stylisation s'accentue. À côté des motifs où la nature, sinon un modèle du moins une source d'inspiration, apparaissent peu à peu, dans l'utilisation décorative des formes de l'alphabet arabe, des combinaisons de figures purement géométriques. C'est précisément l'élément essentiel de l'ornementation musulmane et parvient à son apogée au XIVᵉ siècle.

Ces entrelacs de courbes sinueuses qui se croisent, se dénouent et se poursuivent sans fin, ces assemblages de droites au tracé pur, horizontales sereines ou verticales élancées, paraissent semblent rêvés par d'es géomètres capricieuses. Mais toutes les lignes, toutes les intersections sont mathématiquement calculées et font l'objet de traités de géométrie. Les artistes savent

les formules précises qui leur permettront d'entraîner les âmes dans des douces rêveries, ces contemplations apaisées ou des élans extatiques.

Les formes vivantes sont épurées jusqu'à devenir des formes géométriques. L'esprit ne peut plus établir de comparaison avec les formes du monde naturel. Le dessin est réduit à l'essentiel, à sa forme la plus raffinée, la plus intellectuelle, un pur jeu de rythmes linéaires aussi mathématiques que dans la musique que dans les arts plastiques. En sa période d'apogée, le dessin arabesque fait songer à un contrepoint de Jean-Sébastien Bach, transposé dans le dessin et la sculpture.

« Le dessin arabesque est le plus idéal de tous » a écrit Baudelaire^✻. Par la simplicité de ses lois qui commandent à l'exubérance des formes décoratives, c'est aussi l'un des dessins d'art qui expriment le mieux la pensée musulmane. Celle-ci s'attache toujours à percevoir, au-delà des apparences complexes et fugitives du monde vivant, le reflet divin absolu, immuable et, sous l'enchevêtrement des sensations et des pensées, l'unité de l'esprit.

Mais ces ornements abstraits ne s'adressent pas seulement à l'intelligence ; elles peuvent aussi émouvoir la sensibilité.

C'est la répétition des motifs qui donne son intensité à la décoration par le dessin arabesque. Dans cet art qui ignore presque les effets de bas-relief, c'est elle qui tient en quelque sorte lieu de relief et de perspective. Non seulement cette répétition contribue à donner une unité à l'ensemble décoratif, en proposant au regard des points de repère et une certaine symétrie, mais encore elle favorise l'éclosion de sentiments mystiques. On sait combien de tant de les arts plastiques comme la musique ou la poésie d'inspiration mystique, l'un des procédés les plus fréquents est la répétition obsédante, le retour, obsédant jusqu'à l'envoûtement, d'une formule ou d'un motif qui ne vise pas à convaincre la raison mais à exalter l'âme. Quel n'est pas l'effet, sur le croyant, de l'affirmation impérieuse, catégorique, des articles de foi tirés du Livre Saint, lorsqu'il se voit se déployer à ses yeux en une frise infinie ?

Le caractère abstrait se manifeste dans les conceptions architecturales des artistes musulmans aussi bien que dans le dessin arabesque.

Les profusions ornementales des œuvres d'époque décadente, où la décoration se détache de l'ensemble architectural pour devenir une fin en soi, font souvent considérer l'art musulman comme s'exprimant dans les « arts mineurs » et les produits de l'artisanat. Et pourtant, c'est toujours à l'architecture de la

mosquée qu'il faut revenir pour comprendre et apprécier l'art des pays d'Islam. À la fois le plus intellectuel et le plus social des arts, l'architecture répondait en même temps aux penchants de l'abstraction religieuse et aux préoccupations sociales qui caractérisent l'Islam. Les constructeurs tiendront de plus en plus compte des deux éléments, spirituel et communautaire. Ce que l'on nomme le « théocentrisme » de la société musulmane devait d'ailleurs nécessairement faire du centre de la vie religieuse le centre de la vie sociale. La mosquée n'est pas seulement un temple ou un lieu de réunion, mais aussi, pour les croyants, elle devient encore une école, une université, un hôpital.

On peut diviser les styles de l'architecture musulmane en deux grands groupes : le groupe occidental qui réunit l'Égypte et la Syrie d'une part, l'Espagne et l'Afrique du Nord de l'autre, où dominent l'esprit arabe et méditerranéen, et le groupe oriental, où les influences musulmanes sont prépondérantes, jointes aux apports de l'Inde et des peuples turcs.

C'est en Égypte et en Syrie que les principes architecturaux de l'Islam se sont établis dans les premières années de la conquête. C'est sans doute aussi l'architecture des pays qui répondrait le mieux, par son style direct et intellectuel, à l'esprit de la religion musulmane orthodoxe. Un parti heureux et constant tiré de la belle pierre de taille, qui contribue beaucoup à donner à certaines mosquées des meilleures époques cet air de mâle vigueur et d'austérité religieuse qui convenait à la civilisation d'apôtres et de guerriers.

Le plan classique de la mosquée est d'une grande simplicité. L'édifice est construit autour d'une cour à ciel ouvert. Aucune voûte. Aucune flèche ne pourrait évoquer la dimension spirituelle, absolue, qui transcende toute construction humaine et lui donne sa portée véritable. La cour carrée, généralement plate, est entourée de plusieurs rangées d'arcades à colonnes. Celui des portiques qui se trouve orienté vers la Mecque est principal et comporte un nombre supérieur de rangées de colonnes. Ce portique principal forme une salle hypostyle, qui contient une sorte de fausse porte ou une excavation (mihrab) devant laquelle officie le prédicateur (minbar). Le mihrab indique la direction de la Kaaba de la Mecque, sanctuaire idéal des Musulmans, vers lequel tous les fidèles se tournent lors de la prière. Dans ce geste symbolique, les Musulmans du monde entier communient dans une même adoration du Dieu unique, clément et miséricordieux de l'Islam. Le minaret, d'où le muezzin appelle les fidèles à la prière, apparaît en Syrie au VIIᵉ siècle. La coupole est d'une apparition plus tardive. À l'origine, dans les pays arabes ainsi qu'en Syrie, elle n'est placée que sur les tombeaux.

Le plan de la mosquée à portiques et cour centrale s'élabora progressivement dans les mosquées de Médine (622), de Kufah (639), d'Amr (642), à Fostat, l'ancienne Caire.

La plus typique des mosquées à portiques est peut-être celle qu'Ibn Tûlûn, puissant gouverneur de l'Égypte, fit édifier au Caire en 876. Son ornementation ne présente pas encore l'étonnante richesse de la plupart des monuments postérieurs. Mais déjà l'arc prend une forme plus élégante. Tandis que la mosquée d'Amr, par exemple, présente des arcs sont presque en plein cintre, ceux d'Ibn Tûlûn sont nettement brisés et prennent une gracieuse forme élancée. Peut-être faut-il voir là une influence orientale transmise par l'art du khalifat abbasside de Bagdad, dont il ne reste plus que de rares vestiges. La mosquée d'Ibn Tûlûn présente, en effet, des analogies évidentes avec un monument célèbre de Mûtawakkil à Samarra, en Mésopotamie. C'est ainsi qu'on peut supposer que le curieux minaret d'Ibn Tûlûn devrait avoir, avant sa restauration, la forme spirale du zigourat chaldéenne, telle qu'on peut encore la voir à la mosquée de Samarra. Les arcs portent non sur des colonnes mais sur des piliers aux coins desquels sont encastrées des colonnes. Ces piliers à colonnes agglomérées, qui se retrouvent souvent encore dans l'architecture musulmane, ont parfois été considérés comme les modèles de ceux des églises chrétiennes.

Le plan de la mosquée à portiques s'observe surtout dans les nombreuses mosquées d'Égypte. Il règne sans partage durant toute la grande époque des Fatimides. L'évolution se manifeste surtout par la richesse croissante de la décoration intérieure, le développement progressif des formules du décor géométrique, l'élancement toujours plus marqué de l'arc brisé.

On retrouve la mosquée à portiques en Syrie, où la civilisation oméyade lui imprime des marquements remarquables. La décoration y a subi une forte influence byzantine. Elle emprunta souvent des matériaux byzantins et fit appel à l'œuvre d'ouvriers de Byzance. La Grande Mosquée de Damas ou Mosquée des Oméyades fut érigée sur l'emplacement d'une grande basilique de Saint-Jean Baptiste. Elle est ornée de riches mosaïques dues aux artistes mandés de Constantinople par le khalife Walid. Fréquemment restaurée, elle est dominée aujourd'hui par trois beaux minarets : celui de la Fiancée, qui seul date de la construction primitive, celui de Jésus et celui de Kaït Bey.

L'architecture musulmane d'Égypte et de Syrie atteint son apogée sous la dynastie ayoubite et celles des Mamelouks.

La dynastie ayoubite produisit quelques princes remarquables, tolérants et éclairés. Mais le plus grand fut sans conteste Saladin, qui se montra le rude maître de l'Égypte en 1169. L'une des figures les plus séduisantes de l'histoire de l'Islam, véritable héros de roman de chevalerie, esprit libéral et caractère

droit, Saladin fit une impression profonde sur l'Europe médiévale. C'est au temps de Saladin que se produisit une innovation importante dans l'art de l'occident musulman. Le plan cruciforme de la mosquée collégiale, originaire d'Asie, qui remplacera de plus en plus le plan de l'ancienne mosquée à portiques, s'introduit en Égypte. Dans sa pureté, le plan comporte quatre ailes, rayonnant autour d'une cour centrale, qui forment une croix entre les branches de laquelle se trouvent les collèges. De formes plus compactes, plus architecturales que l'ancienne mosquée à portiques, la mosquée-collégiale devint le modèle qui inspira presque toutes les autres, même celles qui n'abritaient pas d'établissement d'instruction.

L'impression qui se dégage des monuments ayoubites est celle d'une noblesse grave et tranquille. « Tout ici est simple, solide, fort, d'une mâle élégance », écrit M. René Grousset, parlant de la décoration, « sur les façades, ils ont seulement fait courir quelque claveau découpé, quelque barre en franc relief encadrant l'arcature d'une porte ; quelques lignes plus austères qui prennent dans la sévérité du mur ancien une valeur décorative inattendue. La même élégance un peu hautaine, dans une vigueur guerrière se marquent dans les inscriptions koufiques de pierre comme dans les bas sculptés. À côté de ces monuments impérissables du vieux Damas ayoubide, combien de chefs-d'œuvre des contrées voisines ou de siècles postérieurs risqueraient de nous paraître frivoles, faits de placage, de trompe-l'œil et d'impermanence. »^✻

Quoi de plus expressif si cet art de chevaliers aux châteaux forts dont la puissance simple et austère suffit à créer l'émotion esthétique ?

Les chapelles funéraires deviennent moins nombreuses, leur arc, qui les engendre se hausse, se rétrécit, devient plus aigu. Leurs coupoles s'exhaussent et se rétrécissent à leur base, donnant ainsi une sensation d'élancement.

On peut se demander à quelle époque l'art syro-égyptien connut son apogée, au temps des Ayoubites ou sous les dynasties mameloukes des Baharites et des Bordjites. Le style ayoubite est peut-être plus pur ; le style mamelouk, et surtout plus tardif, plus monumental, plus puissant, plus mouvementé et d'une variété plus grande dans ses ressources d'élancement.

Continuant le mouvement qui se dessinait sous les Fatimides, les architectes s'attachent de plus en plus à rehausser la décoration de la façade. Les murs nus, ou presque, des premières mosquées, sont remplacés de plus en plus par des façades ornées en particulier de tout un système d'arcades et de colonnettes qui rappellent à plusieurs points le

style ogival chrétien que l'on a souvent vu dans l'art musulman l'origine de certaines de ses formules.

Le chef-d'œuvre du style baharite est sans conteste la mosquée du sultan Hassan (1356). *« L'Islam, dit Makrisi, le chroniqueur de l'époque, n'a aucun temple qui puisse être comparé à la mosquée du sultan Hassan, tant par sa grandeur que par la beauté de son architecture. Le volume de la mosquée dépasse celui de Notre-Dame de Paris. L'impression de puissance est accentuée par la sobriété de sa façade, parcourue de longues stries verticales. « Vue du dehors, l'énormité de sa masse produit une impression profonde : l'ogive en encorbellement de son immense portail, tout ruisselant de stalactites, est magnifique ; sa façade est partagée en travées par ses perpendiculaires dans son sursaut superbe, dominé par ses minarets, hauts de quatre-vingts mètres qui, grâce à cette disposition, semblent prendre racine directement au sol. »^✻ L'intérieur donne aussi une forte impression de grandeur mais ce n'est plus la même majesté sereine, c'est une grandeur plus dramatique, faite de contrastes d'ombres et de lumières, du chatoiement des mosaïques, du déploiement fastueux des arabesques.

La mosquée du sultan Hassan exprime la pensée musulmane dans sa fervente recherche intellectuelle de l'absolu. Elle est l'un des meilleurs exemples de ce qu'on pourrait appeler le classicisme musulman. L'art égyptien du XVᵉ et du XVIᵉ siècle en serait une de la décadence, le rococo musulman. La méditation métaphysique est remplacée par les jeux de la fantaisie et de la sensibilité. Les formes précieuses et les tonalités rares sont aimées pour elles-mêmes, l'architecture cède de plus en plus place à la décoration, mais celle-ci est d'un tel charme qu'il faudrait bien se faire de la mauvaise grâce ne pas se laisser séduire.

Le meilleur exemple de ce style est peut-être la petite mosquée de Kaït Bey. Des fenêtres rouges et blanches donnent un aspect souriant à sa façade.^✻ Des fenêtres à colonnettes, qui font penser aux loggias des palais italiens, contribuent elles aussi avec l'élégante justesse des proportions, à lui donner un cachet de finesse florentine. Une coupole qui galbe pur est couverte d'un fin entrelacs géométrique. Elle s'accorde harmonieusement avec le somptueux minaret qui s'élève en trois étages garnis de galeries et de stalactites, parcourus de fins festons. On pénètre dans la mosquée par un gracieux portail au linteau de granit bordé d'une grecque de marbre noir

incrusté de marbre blanc. On ne peut décrire l'enchantement de la décoration intérieure, avec ses verrières et ses mosaïques précieuses, sa cour pavée de formules qui leur permettent d'établir la parallèle avec les formes du monde naturel. C'est là le suprême raffinement de l'art musulman en Égypte.

Les Oméyades étendirent le plan de la mosquée à portiques à l'Afrique du Nord et l'Espagne. Mais le Maghreb n'a pas repris sans le remanier les formules qui lui étaient transmises. La mosquée Sidi Okba, édifiée par le général du premier khalife oméyade Moawiya, Okba ibn Nafi al Fihri, mais fortement transformée au IXᵉ siècle, contient les traits particuliers à l'Afrique du Nord. Les arcades des portiques ont la forme caractéristique en fer à cheval. La travée centrale, qui aboutit au mihrab, se joint perpendiculairement à la travée principale et fait face au mur du mihrab. Ces deux travées sont élargies et forment ainsi dans le sanctuaire une figure en forme de T. La travée centrale porte une coupole à chacune de ses extrémités, soit une au-dessus du mihrab et une au-dessus de l'entrée, dont l'arc agrandi se découpe dans un portail. Face à ce portail, à l'autre bout de la cour centrale, se dresse le minaret.

Cet art est d'une netteté géométrique presque rude. Le minaret ne pointe pas vers le ciel, c'est une forte tour solidement plantée sur sa base carrée, à des côtés droits, surbaissées à la manière byzantine, mais elles paraissent pas, ils sont assis avec fermeté. La mosquée a un aspect viril, guerrier même, c'est une citadelle de la foi. Il existe d'ailleurs au Maroc de vrais monastères fortifiés ou « roubout », qui servaient de demeures aux ordres religieux militaires et dont les murs sont percés de meurtrières, qui voisinent avec le mihrab.

L'Espagne musulmane et l'Afrique du Nord, en rapports étroits, eurent une civilisation commune, dans laquelle dominaient les styles et les modes de l'Andalus. Des deux côtés du détroit de Gibraltar, ce sont les mêmes arcs à cheval, les mêmes minarets en forme de tour carrée. La Giralda de Séville ne diffère guère de la tour Hassan de Rabat ou de la Kutubiah de Marrakech. Ces tours carrées sont passées dans l'architecture chrétienne d'Espagne. C'est ainsi qu'on les retrouve dans les clochers de plusieurs églises d'Espagne.

L'un des plus beaux et des plus anciens monuments de l'Espagne musulmane est la mosquée de Cordoue. Son plan est dans le style classique de

la mosquée à portiques. L'aspect intérieur, particulièrement remarquable, est dû à des circonstances fortuites. Ne disposant pas de colonnes assez hautes pour leurs desseins, les architectes imaginèrent de les mettre l'une sur l'autre. Afin de masquer ce stratagème, ils appliquèrent un système d'arcades doubles superposées. La mosquée présente ainsi l'aspect d'une étrange forêt de jaspe et de marbre dont les arcs polylobés superposés, aux claveaux rouges et blancs, seraient les branches jetées d'un tronc à l'autre, laissant couler entre elles une lumière mystérieuse. Une nécessité technique avait été transformée en réussite décorative.

Mais les monuments les plus connus de l'Espagne musulmane sont sans doute l'Alhambra de Grenade et l'Alcazar de Séville. Ils représentent tout un aspect de l'art musulman dont seuls quelques vestiges sont parvenus jusqu'à nous, l'architecture des palais.

Les intempéries, les guerres et les révolutions ont, en général, laissé subsister des demeures que des monarques fastueux avaient ornées avec amour. Elles ne subsistent plus que dans les chroniques et des inventaires qui évoquent des splendeurs dignes des contes des Mille et Une Nuits et laissent le lecteur rêveur. Ces raffinements du luxe, qui étonnent l'imagination, risqueraient de paraître invraisemblables s'ils n'étaient confirmés par des monuments comme l'Alhambra et l'Alcazar. Et pourtant, les princes qui firent élever ces palais ne disposaient nullement de ressources financières exceptionnelles dans le monde de l'Islam et bien d'autres palais, à jamais disparus, semblent les avoir surpassés en éclat et en élégance, ainsi, en Espagne même, Médinat az Zahra.

L'Alhambra, construit au XIVᵉ siècle, qui domine Grenade de ses tours rougeâtres, est certes un palais d'enchantement. Sa décoration se caractérise par de minces colonnettes cannelées, l'emploi généralisé des encorbellements taillés en prismes verticaux à facettes concaves, des pendentifs en stalactites, la fréquence de l'arc en plein cintre, la répétition incessante de la devise « La ghalib illa Allah », « Il n'est pas d'autre vainqueur que Dieu ». La décoration moulée en plâtre permet la réussite des arabesques d'une finesse inaccessible à la sculpture. C'est un feu d'arabesques cinglées, de lignes qui fusent en jaillissements chatoyants où l'or, l'azur et le rouge dominent. Toutes les surfaces sont couvertes d'une fine dentelle, presque immatérielle ; les galeries, les arcades, les voûtes sont découpées en festons, garnies de stalactites. Les minces colonnes sont groupées découvrent des perspectives inattendues, des ensembles décoratifs soigneusement étudiés, la Cour de Myrte, la Salle des Ambassadeurs, réservés aux cérémonies officielles, la cour des Lions, ombragée d'orangers, centre du harem, la Salle des Avencérages, la Salle des Deux-Sœurs.

Malgré sa splendeur, cette orgie d'ornements délicats ne lasse pas les yeux, ne rebute pas le goût. Aucune lourdeur dans cette féerie, les grands ensembles, les salles d'apparat trop pompeuses ont été évités. La recherche de l'intimité l'a emporté sur les déploiements du luxe. Tout y est fait pour le délassement, le plaisir. Il faut se représenter ce palais tel qu'il était au temps de Grenade musulmane, noyé dans des jardins aux verdures profondes, où les parfums des fleurs délicates se mêlaient dans l'air chaud à l'arôme plus âpre des citronniers et des orangers, il faut s'imaginer les ombres fraîches, les fontaines jaillissantes. Le décor féerique permet tous les rêves et l'on ne s'étonnerait plus de percevoir, au détour d'une salle, l'écho d'une conversation arabe, aisée, rapide, avec son rythme souple et ses accents gutturaux. N'est-ce pas dans un tel décor qu'on se plaît à imaginer les débats philosophiques, si libres de ton, si tolérants d'esprit, présidés par quelque prince raffiné, au parfum étrange, subtil mélange de lyrisme et de préciosité, qui frappa tant ceux qui ont codifié en chansons les lois de la chevalerie et celles de l'amour platonique ?

L'Alcazar de Séville, commencé au XIᵉ siècle, mais en grande partie au XIIIᵉ, très remanié au XIVᵉ siècle, a moins d'unité dans le style. Sa décoration est inspirée par la même esthétique qui présida à la construction de l'Alhambra. Elle s'en distingue par une ornementation plus sobre, l'emploi de l'arc brisé et de l'arc outrepassé en fer à cheval.

Dans le Moyen Orient et en Asie Centrale, l'art est influencé surtout par l'esprit iranien et les apports des peuples turco-mongols. Ces peuples adoptèrent rapidement la civilisation islamique et les traditions architecturales et décoratives de l'Iran.

L'architecture de ces régions est caractérisée par l'influence du plan de la mosquée collégiale, l'emploi de la coupole, l'aspect monumental des portails, la forme simple et élancée des minarets, la décoration de faïence émaillée qui prend un don éclat tant les façades aussi bien que dans les murs intérieurs.

C'est dans le Khorassan, au XIᵉ siècle, sous la dynastie des Seldjoukides que se développa l'usage de la mosquée collégiale. Nous avons vu qu'elle contribua à diriger l'art syro-égyptien dans des voies nouvelles. Sa fortune fut encore plus considérable en Asie Mineure où son plan influence celui de presque toutes les mosquées.

Il est difficile d'établir à quel point l'usage de la voûte et de la coupole est le prolongement des traditions de l'ancien art perse sassanide. Avant de constituer l'un des ornements principaux de la mosquée, la coupole est l'élément essentiel de certaines tours funéraires, comme celles de Rei (VIIIᵉ siècle), puis des grands mausolées édifiés sur l'ordre de monarques mongols ou timourides. On y constate déjà la variété des coupoles. Lisse et élancée dans le mausolée du Khan Oldjaitu Khodabende (début du XIVᵉ siècle), elle est renflée et conique dans celui de Tamerlan.

Mais les mosquées persanes sont surtout remarquables pour leurs portails et leur décoration polychrome. Les portails monumentaux, qui ont parfois des dimensions gigantesques, s'ouvrent d'un vaste arc brisé. Leur intérieur voûté est richement orné de faïences et de stalactites. La netteté de leur forme rectangulaire est soulignée par les élancements parallèles des fins minarets lisses et coniques, surmontés d'une galerie circulaire.

Les couleurs qui les revêtent sont enluminées avec un art consommé grâce aux mosaïques ou des plaques de faïence émaillée, couvertes d'arabesques sinueuses et de fleurs qui font de la mosquée un flamboiement de tons délicats comme les verts amande, les carmins veloutés, les roses violacés, le vieil or couleur de feuille morte, toutes les gammes des couleurs.

Le procédé de décoration polychrome fit des progrès décisifs sous les Timourides avec l'introduction de la faïence émaillée qui remplaça la brique vernissée dont les Seldjoukides avaient pourtant tiré un heureux parti. Ce procédé parvient à son apogée sous la dynastie nationale des Séfévides, avec des édifices comme la Mosquée Royale d'Ispahan, l'un des plus beaux témoignages de la Renaissance suscitée dans l'impulsion de monarques tels que Chah Abbas le Grand. Voici en quels termes délicats M. René Grousset décrit les subtiles effets et les tonalités bleues qui ornent la Mosquée Royale : *« Le ton dominant de ce monument célèbre est le bleu ; et c'est sous la forme d'une symphonie en bleu que la mosquée — portiques et coupoles — s'élève vers le ciel. Mais, à un plus proche examen, de notes particulières, des symphonies secondaires, complètes en soi, se jouent dans la partition générale ! Le bleu profond, à fleurettes jaunes et vertes, de ce coin de la voûte d'entrée, en cul de four, parsemé de fleurs dont qui creuse le nid d'abeilles, et cette différence de valeurs est étonnante, avec un infini par la rainure verte en ogive, d'une nervosité si vibrante, qui court dans l'intervalle et le bleu vineux qui décore les bas-côtés de la porte, avec son motif en queue de paon relevé d'un médaillon blanc et quatre fuseaux verts ; différent, le bleu-vert avec fleurettes

jaunes des avancées, droite et gauche, du portique ; différent, enfin, le bleu d'azur qui a la rigueur de la grande inscription coranique encadrant la porte toute entière, bleu qui vibre si puissamment à l'unisson du vert franc des minarets. Admirons sans réserve l'ordonnance parfaite qui groupe ces fantaisies diverses, toutes ces gammes de bleus et de verts, et les harmonies sans effort dans la grandeur de l'ensemble, dans cet hymne divin tout en bleu sous le ciel bleu. »*^✻

Au fond, dans la mosquée persane, l'architecture est subordonnée à la décoration. Les murs et les voûtes sont avant tout des surfaces à orner. Le dessin des motifs décoratifs, comme la couleur, recherche surtout la finesse, l'élégance. Le dessin d'origine arabe est de l'art des philosophes, soumis aux lois intellectuelles des mathématiques, le dessin d'esthétique persane est un art de poètes, comme tout l'art iranien ; il n'a d'autre règle que l'inspiration créatrice de doux rêves harmonieux. Cet équilibre serein, cette joie de l'esprit dans la contemplation de choses belles et délicates, est l'apport le plus précieux de l'esprit persan à l'art musulman.

L'art ottoman est préparé par l'art seldjoukide. Celui-ci subit une forte influence persane, mais les thèmes iraniens ne furent pas repris sans remaniements. C'est ainsi que le portail du collège Indje Minarelli, à Koniah, s'il est bien conçu selon les modèles persans, est décoré de profondes et vigoureuses sculptures à même la pierre. La finesse de l'exécution n'y entraîne aucune mièvrerie, au contraire ; quelques motifs principaux découpent la façade et coordonnent les arabesques en rythmes puissants. Le sens du volume à trouvé une expression curieuse dans des sculptures d'êtres vivants qui ont exercé, comme nous le verrons, une certaine influence sur l'art européen.

Après la prise de Constantinople, l'architecture ottomane subit l'influence profonde de l'art byzantin, représenté en particulier par la basilique de Sainte-Sophie.

On a souvent reproché à cet art architecture de manquer de personnalité et d'être trop lourde ; ces critiques semblent bien sévères. Les mosquées ottomanes ne sont nullement des répliques serviles de Sainte-Sophie. C'est ainsi que le plan axé des monuments byzantins, destiné aux déploiements des processions, est remplacé par un plan centré, plus favorable à l'alignement des fidèles lors de la prière en commun. Les recherches d'un architecte comme Sinan aboutiront à des solutions originales et à la formation d'une

école dont l'influence s'étendit jusqu'en Algérie et dans l'Inde. La décoration intérieure subit l'influence de la Perse et du style syro-égyptien, certes, mais l'esprit turc s'exprime souvent par une interprétation particulière des motifs ornementaux. Ainsi, tout en faisant de la faïence émaillée à la manière persane l'élément essentiel de la décoration intérieure, les Turcs préfèrent aux stylisations des motifs plus proches de la réalité ; les fleurs ne sont pas des abstractions colorées, mais de vraies tulipes ou des roses qui semblent venir du jardin.

Et faut-il vraiment qualifier de lourdeur le puissant système de coupoles surbaissées qui caractérise l'architecture ottomane ? Elles se coupent et se superposent en un système harmonieux de courbes calmes et imposantes. Cet ensemble majestueux fait un contraste heureux avec l'envolée des minces minarets, les plus svelts qui soient, effilés et purs comme des cierges, qui entourent la mosquée. Le nombre des coupoles varie selon les dimensions de la mosquée. C'est ainsi que la coupole centrale de la mosquée du sultan Ahmed Iᵉʳ, la plus grande d'Istanbul, est épaulée par quatre grands demi-coupoles soutenues chacune par trois demi-coupoles.

L'art de l'Inde musulmane est issu de la rencontre de deux esthétiques foncièrement opposées, voire opposées, l'esthétique musulmane et l'esthétique indienne. Au moment de la confrontation, l'art musulman a opéré une synthèse des styles de la Méditerranée, du Proche-Orient et de l'Asie Centrale ; c'est un art intellectuel, qui se complaît dans l'abstraction et la décoration pure. Il multiplie les agencements de plans et d'espace, mais les formes ne tournent pas, les volumes sculpturaux sont presque inexistants. Son style est avant tout un jeu de rythmes linéaires. L'art indien, tout au contraire, multiplie ses œuvres pas dépouillées, particulièrement dans son architecture, son art est un art de sculpteurs ; les volumes massifs, les modelés très fouillés animent la pierre d'une vie puissante. Un style étrange et captivant devait naître de la fusion de l'art le plus abstrait avec le plus chargé de vitalité, cet art indien où la sensualité la plus ardente se mêle souvent si étroitement au symbolisme le plus spirituelle.

L'Europe a aussi connu la rencontre de courants analogues, au point de jonction des influences occidentales et orientales, nordiques et méditerranéennes. Le sens de la ligne, la recherche d'une beauté formelle classique, presque académique, sont le sens de l'idée, du mouvement, une conception plus lyrique, plus dramatique des êtres, se confondent dans la même creuset et en fut l'art vénitien. Que l'on compare la cathédrale de Saint-Marc à Venise

et la Grande Mosquée du Vendredi à Delhi, c'est à peu près la même impression esthétique.

Le premier style indo-musulman se développa au XIIIᵉ siècle, dans le sultanat de Delhi, fondé par le prince afghan Mohammed de Ghor, l'une des figures les plus marquantes de l'art indien djaïna, qui lui donne sa somptueuse abondance. Ainsi, le grand minaret du Kûth à Delhi, en grès rouge et en marbre blanc, est couvert de vigoureuses sculptures dans le style djaïna. Mais les apports musulmans s'affirment de plus en plus et, au XVIᵉ siècle, le point d'équilibre est atteint sous les empereurs mogols. L'Islam introduit plus de netteté, plus de symétrie dans l'art indien ; l'art indien communique plus de vigueur et de solidité à l'art musulman, qui lui est parvenu adouci par la sensibilité persane.

L'architecture mogole est caractérisée par les coupoles bulbeuses ou lotiformes, l'emploi de la pierre, marbre ou grès, pour la façade, au lieu des revêtements de faïence à la manière persane, ce qui donne souvent à l'édifice une puissante majesté.

Le monument le plus connu du style mogol est certes le Tadj Mahal d'Agra, mausolée élevé par Chah Djehan à la mémoire de sa femme, morte à vingt ans. Il est gigantesque, mais des proportions si justes qu'il ne semble nullement démesuré ; il est somptueux, mais sa netteté reste classique le Tadj Mahal pareille simple malgré sa magnificence. Tout est sombre des cyprès et des orangers, émouvante pureté de lignes de la grande coupole et des quatre minarets qui se découpent sur le ciel bleu. L'éclat de l'intérieur, incrusté de pierres fines, ajoute une note vibrante à cette sereine harmonie. Diez écrit qu'aucun monde n'a peut-être jamais pu produire l'effet magique du Tadj Mahal. Vraiment ici « tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté ».

Peut-être était-il nécessaire d'insister un peu sur l'aspect monumental, souvent méconnu, de l'art musulman. Il n'en est pas moins vrai que les peuples de l'Islam ont trouvé dans les arts industriels et décoratifs des modes d'expression qui répondaient parfaitement à leur amour du raffinement, à leur sens de la stylisation. Les qualités de goût, d'imagination, d'habileté, de patience des artisans, servies par la longue tradition décorative de l'Orient ancien, n'attendaient qu'une impulsion pour produire une renaissance des « arts mineurs ». Cette impulsion fut donnée par l'essor de la civilisation et du commerce musulmans, la création de cours fastueuses, les encouragements

de mécènes opulents. La facilité des communications, le brassage des peuples, les commandes des princes qui attiraient autour d'eux les artisans les plus réputés des contrées les plus lointaines, contribuèrent à donner une certaine unité de style, qui rend très ardue les recherches d'origines et d'influences.

L'influence byzantine sur l'ancienne mosaïque musulmane, telle qu'elle paraît dans les premiers monuments de l'Islam, comme la Kûbbat as-Sakhra de Jérusalem ou la mosquée des Oméyades à Damas, est certaine. C'est de Perse que vient le système de décoration par carreaux de revêtement faits de mosaïque ou des plaques céramiques, qui fut adopté par les Turcs seldjoukides, puis par les Ottomans. Le travail du bois semble avoir connu son apogée en Égypte, où les portes et les plafonds sont souvent admirablement travaillés. Les minbars et les mihrabs sont parfois des chefs-d'œuvre de bois, couverts d'un décor polygonal d'une délicatesse et d'une pureté géométrique remarquables. Le bois est généralement divisé en petits panneaux ayant entre eux assez de jeu pour permettre les dilatations et les contractions dues aux changements de température. Quant au travail de l'ivoire, en Andalus qu'il fut porté au plus haut point de minutie.

Les coupes en pierres taillées dans le cristal de roche, les verres émaillés aux couleurs chatoyantes semblent avoir été fort prisés en Europe. La céramique musulmane a aussi produit des chefs-d'œuvre avec des vases et des plats dont les plus beaux ont un éclat métallique à reflets divers. Mais l'une des formes spéciales à l'Islam est l'incrustation du métal, en particulier du cuivre, avec de l'or ou de l'argent. Ce procédé connu sous le nom de « damasquinage » parut probablement au XIIIᵉ siècle et se répandit très rapidement dans tous les pays de l'Islam. De beaux travaux de ferronnerie sont sortis de mains musulmanes, brûle-parfums, plaques de portes ou des armes comme des épées que l'on trempait en pleine nuit afin de mieux observer le degré de rougeur de la chaleur, témoignent de l'habileté des artisans dans le travail du métal.

Les tapis d'Orient ont conservé en Europe une réputation qu'ils avaient dès le Moyen Âge et qui fut si grande qu'on les voit représentés sur de nombreux tableaux italiens, flamands ou hollandais des XVᵉ et XVIᵉ siècles. Ces représentations sont si fréquentes qu'on a pu faire intervenir ces peintures pour l'étude des anciens styles musulmans.

La miniature musulmane est profondément pénétrée par l'esthétique des arts décoratifs. Elle n'est, en général, qu'une parure, certes plus importante, des livres fastueux destinés au plaisir délicat du Prince. Les êtres

vivants, les paysages, les architectures représentés sur les miniatures sont avant tout des motifs ornementaux, au même titre que les arabesques des frontispices, des cartouches ou des encadrements. Mais le principal attrait du livre, pour les Orientaux, reste la beauté de l'écriture, avec ses formes infinies, dont la maîtrise exige de nombreuses années d'études patientes. Art de cour et peinture de calligraphes, voilà les caractères principaux de la miniature musulmane. C'est d'eux que provient son charme ; ce sont eux aussi qui expliquent les mièvreries des périodes de décadence.

Mais les miniatures les plus anciennes, si elles recherchent déjà la stylisation décorative, évitent pourtant tout maniérisme. L'école abbasside de Bagdad a produit, au XIIIᵉ siècle, des chefs-d'œuvre d'observation et de réalisme. Les figures rares de cette école qui nous soient parvenues montrent un art vigoureux, expressif jusqu'à l'âpreté, d'une truculence arabe plus que persane. Les figures, aux traits individualisés, discutent, agissent et se groupent, avec des gestes naturels, en scènes animées, adroitement saisies sur le vif et rendues sans aucun maniérisme.

Les invasions mongoles ajoutèrent aux apports persans, arabes et byzantins, l'influence de l'Extrême-Orient. Les arrière-plans et les costumes des personnages, les paysages déchiquetés, le sens de l'espace, les nuages « tchi » allongés et tourmentés comme des flammes, autant de marques de la civilisation chinoise.

Sous l'impulsion de mécènes comme le ministre Rachid ed-Dine, auteur d'une monumentale Histoire Universelle et directeur de l'Académie de peinture de Tabriz, l'école mongole produisit des miniatures représentant, en général, des scènes de guerre ou de chasse, moins vivantes peut-être que celles de l'école abbasside, moins raffinées que les œuvres postérieures, mais d'une solide simplicité qui atteint parfois à la grandeur.

La renaissance timouride, œuvre de Tamerlan et de ses successeurs, s'exprima dans la miniature avec un éclat tout particulier. L'école timouride parvint à son apogée dans la seconde moitié du XVᵉ siècle. Les pages des manuscrits, parées des couleurs les plus chatoyantes, semblent couvertes de pétales de fleurs et de pierres précieuses. Les songes poétiques de Hâfiz ou de Sâdi, les féeries romanesques de Nizâmi, thèmes habituels des enlumineurs, trouvent leur décor idéal dans cet éblouissement de couleurs irréelles, étincelantes ou fluides : roses délicats, mauves éteints, jaunes, rouges, oranges éclatants ou veloutés, toutes les gammes les plus subtiles du bleu, tiré du lapis-lazuli, du vert, de l'or. Mais c'est à l'architecture et aux plantes mais avant tout aux personnages humains, superposées dans un même ensemble décoratif. Le point de vue, placé très haut, découvre des figurines minuscules, superposées dans quelques plans simplifiés. De multiples détails attirent l'œil, qui s'attache à dégager le sujet représenté, il se perd souvent dans les fouillis

des figures, sollicité par divers détails, également intéressants. Mais ce serait une erreur que de juger ici selon les traditions européennes. L'intérêt dramatique de la scène représentée n'attire guère l'enlumineur musulman ; celui-ci ne se préoccupe pas non plus de subordonner les éléments de son œuvre à un motif central ; sa composition est déterminée non par le besoin d'exprimer les actes et les sentiments des personnages, mais par des soins purement décoratifs d'assemblage des lignes et de couleurs. La miniature illustre moins le récit qu'elle n'évoque l'atmosphère poétique créée par l'œuvre littéraire. Le miniaturiste musulman n'est pas seulement un décorateur, c'est aussi, et surtout, un poète qui s'attache avant tout à suggérer un état d'âme.

L'originalité de celui qui fut peut-être le plus grand des miniaturistes musulmans, Behzad, semble avoir été son sens exceptionnel de la réalité vivante et directement observée. Né vers 1450, chef de l'école de Hérat, considéré par les Afghans comme l'une de leurs plus grandes gloires, Behzad sut animer l'art quelque peu académique de l'école timouride. Selon M. Eustache de Lorey, qui lui a consacré une belle étude^✻, « il se distingue par « le sens dramatique de la vie, le sentiment de ce qu'il y a d'individuel et de pittoresque ». Chez lui, la stylisation et l'arabesque ne sont pas des fins en elle-même ; elles soulignent et dégagent ce qu'il y a d'expressif dans les attitudes, d'émouvant dans les paysages. Behzad tiendrait en somme dans la miniature musulmane à peu près la même place que Jean Fouquet dans la miniature française ou Giotto dans l'art d'Occident. C'est dans cette humanité qu'il faut chercher, semble-t-il, le secret de la grandeur de Behzad, plus que dans la virtuosité technique particulière.

Appelé à la cour de Chah Ismaïl, fondateur de la dynastie séfévide, Behzad y fut directeur de l'Académie des Beaux-Arts et professeur du prince héritier Tahmasp, lui-même miniaturiste distingué. Behzad se place ainsi au point de jonction des deux écoles principales de l'enluminure persane, l'école timuride et l'école séfévide.

L'école séfévide de la miniature, plus persane par son style, prolonge dans une certaine mesure l'art timuride. Mais les figures, un peu raides, compassées, du style timuride s'allongent et s'alanguissent. Le trait devient plus souple, le dessin plus sinueux. Le raffinement dans les coloris est poussé jusqu'à l'extrême. Parfois, au contraire, surtout au XVIIᵉ siècle, seules quelques taches rehaussent la fine et ferme arabesque du dessin. La recherche constante de l'élégance et de la délicatesse entraînent le un certain maniérisme qui confine parfois à la mièvrerie. Mais tout est toujours d'une aisance aristocratique dans ces conversations amoureuses, ces

scènes de fête ou de chasse. « C'était un Eden où des tigres foulaient des prairies pleines de fleurs, où des hommes et des femmes en robe de soie verte, rouge ou de bleue, des hommes et des femmes à nez fins, à petites bouches, à très longs yeux ovales, s'étaient assis en cercle sur de beaux tapis brodés. Sur les fonds tout en or montaient des arbres en fleurs. Jamais assez de fleurs, des fleurs dans les gazons d'un de ces verts d'un vert près noirs qui font sentir la proximité des eaux vives, des fleurs entre toutes les feuilles, des fleurs sur les tapis, partout des fleurs, d'énormes fleurs qu'on retrouvait, à peine perceptibles, sur les petites tasses de corail et de porcelaine où l'on dégustait, avec des cuillers d'or, des confitures de roses. Dans les paysages rouges, verts et or, dans leurs symphonies naturelles de velours précieux et profond, passaient de fins chevaux noirs au galop, portant un cavalier de fins, le faucon au poing, l'aigrette brillante au turban, de nerveux chevaux noirs et fins comme des elfs. »^✻

Les derniers miniaturistes séfévides s'étaient essayés au portrait. Ce genre se développe dans l'Inde des Mogols. Quelques traits simples, essentiels, suffisent aux artistes pour esquisser des études psychologiques dignes d'un Holbein ou d'un Clouet. L'acuité d'observation et l'autorité dans l'exécution sont renforcés par un modelé inconnu des autres écoles musulmanes. On y voit l'apport de la plastique indienne à la miniature musulmane, cet art presque immatériel et pourtant d'une telle richesse décorative qui « comme un songe enchanté où se confondraient pour une heure l'ardente sensualité de l'Inde, le génie des Persans, la science lente des Chinois, la grande rêverie féerique des Arabes »^✻.

Si des contacts souvent méconnus mais certains et constants permirent aux sciences, à la philosophie et à la littérature musulmanes d'exercer sur l'Europe médiévale et renaissante une influence dont on est encore loin de mesurer toute la portée, il en est nécessairement, et surtout dans la diffusion des arts plastiques. La différence des langues ne constituait pas un frein à l'extension des formules artistiques, langage universel, aisément transmissible. Le caractère abstrait et décoratif de l'art musulman s'accordait avec les tendances des artistes chrétiens du Moyen Âge, la transmission devait s'en trouver favorisée.

C'est dans les « arts mineurs » que cette influence fut prépondérante. Les objets de luxe fabriqués par les habiles artisans de l'Islam éblouirent

les Occidentaux. De nombreux objets subsistent dans des trésors royaux ou ecclésiastiques. C'est ainsi que des « verreries dans le style de Damas » sont citées dans l'inventaire de Charles V de France et que de belles pièces de cristal de roche ont été conservées dans les trésors de Saint-Marc à Venise et de Saint Denis. Les coupes et les aiguières taillées dans le cristal de roche, les verres émaillés aux couleurs vives semblent avoir joui d'une vogue spéciale, de même que les cuivres incrustés, les ivoires, les armes, les tapis, les étoffes et surtout les soieries, dont les plus belles furent employées dans les vêtements royaux et sacerdotaux ; tel le manteau de couronnement des empereurs romains germaniques que l'on peut admirer au Musée des Arts Décoratifs à Paris.^✻ La tapisserie aurait été importée à Aubusson par les Arabes.

Les procédés orientaux de fabrication furent d'ailleurs souvent imités, grâce parfois à la présence d'artisans musulmans. C'est ainsi que Venise eut des ateliers spécialisés dans l'incrustation du cuivre ; des artisans venus d'Orient y travaillèrent, comme Mahmûd le Kurde. La présence d'un signataire portant un nom de pièces de Venise. C'est ainsi aussi que la reliure musulmane exerça, au XVᵉ siècle, sa plus grande influence ; l'usage du papier marbré est aussi d'origine musulmane. Les verreries de Murano et de Venise devraient leur réputation. Les villes de Malaga, de Valence, de Séville, l'île de Majorque furent des centres réputés de céramique, influencés par les techniques de la partie orientale du monde musulman. Des tapis de Valence sont mentionnés dans les inventaires du roi René et de Jacques Cœur. Les ivoires de l'Andalus influencèrent les ivoires de l'art chrétien espagnol et l'on trouve jusqu'à des croix portant des motifs caractéristiques de l'art musulman. Les armes de l'Espagne musulmane jouirent aussi d'une grande réputation. La manufacture royale de Tolède, fondée en 1760, dérive directement des traditions musulmanes. L'un des armuriers les plus réputés du XVIᵉ siècle fut Julian del Rey, musulman christianisé, mentionné par Cervantès, et en France, dans un sonnet de Heredia.

L'influence musulmane ne s'est pas seulement exercée sur les arts industriels. Voici en quels termes Diez, dans son savant ouvrage sur l'art musulman, expose ce que le style seldjoukide à sujets animés aurait exercé sur l'Europe : « La grande importance artistique de cette ornementation turco-islamique au moyen de sujets animés et son extension à toute l'Europe septentrionale. L'explication de ce style ornemental

dans le Haut Moyen Âge doit être recherchée dans le déplacement des voies commerciales mondiales du sud au nord à la suite des migrations turques et de leur avance constante vers l'Ouest. Durant toute l'antiquité et jusqu'à l'apogée de l'Empire abbasside, les peuples européens, même nordiques, tiraient leur or du courant hellénistique et oriental du sud. Ceci changea avec l'essor des peuples nordiques. Une route commerciale allait de l'Asie Mineure vers le nord, en passant au sud de l'Oural ou en la traversant, de l'Allemagne orientale et de la Baltique vers l'Angleterre. Des villes marchandes comme Hambourg, Lübeck, Riga, Novgorod furent fondées dans la seconde moitié du XIIᵉ siècle. Wladimir et Soudsdal, à l'est de Moscou, surpassèrent Kiev en importance. Les anciennes façades d'églises de ces deux villes sont encore aujourd'hui des témoignages de ce style décoratif turco-islamique pénétrant en Europe. »*^✻

Il serait trop long de présenter, même en le réduisant à ses plus grandes lignes, l'histoire de l'influence de l'art musulman sur l'art chrétien médiéval d'Espagne. Celui-ci reprend fidèlement la plupart des traditions artistiques de l'Andalus islamique. De même l'influence sur l'art italien fut forte à la suite de la domination arabe en Sicile, qui laissa plusieurs monuments remarquables, et des relations commerciales constantes entre les ports et les villes marchandes de la péninsule. Ces Orientaux ne se contentaient pas de passer nombreux dans ces villes ; ils s'établissaient souvent à demeure dans les plus importantes d'entre elles.

Nous nous bornerons à mentionner certains points de contact entre l'art musulman et l'art médiéval en France.

L'imitation d'œuvres musulmanes contribua beaucoup à faire passer dans l'art français un certain nombre de thèmes décoratifs orientaux. La recherche de ces thèmes a été peine esquissée. Des auteurs comme M. Marquet de Vasselot ont pourtant montré des correspondances fort intéressantes^✻. Ainsi, l'arbre de vie, symbole cher à l'ésotérisme oriental, souvent comprimé flanqué d'animaux affrontés, se retrouve dans des sculptures de chapiteaux et des bas-reliefs comme à Saint-Laurent de Grenoble, Vignory (Haute-Marne), Saint-Étienne de Beauvais, Notre-Dame-de-la-Couture au Mans, Saint-Benoît-sur-Loire, Saint-Brice de Chartres, Saint-Hilaire et Saint-Porchaire à Poitiers, Moissac, Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Trophime d'Arles. Le même thème se retrouve souvent dans les tissus, les cristaux, les ivoires, les enluminures. Dans la Bible de Charles-le-Chauve, ce sont des lions sont disposés aux

côtés de l'arbre sacré ; dans l'Évangéliaire de Lothaire, ce sont des guépards ; preuve supplémentaire de l'origine orientale du motif qui inspira l'artiste.

On trouve des animaux affrontés, sans variation de l'art de vie, entre autres à la Trinité de Caen, à Saint-Germain-des-Prés à Paris, à Saint-Brice de Chartres, Saint-Germain d'Auxerre, Moissac, Nîmes.

Les groupes de deux animaux s'entre-dévorant, les animaux mythiques comme le griffon, l'oiseau à tête humaine, l'aigle bicéphale, les animaux à deux corps et une tête ont aussi été transmis par l'art musulman, de même que les fleurs stylisées en forme de palmette qui paraissent à l'époque carolingienne. Il y aurait lieu de rappeler ici le rôle primordial de l'art musulman dans la formation de l'art et de la terminologie héraldique.^✻

Et pourtant, il ne s'agit là que des thèmes très originaux, fortement individualisés, faciles à reconnaître. Mais l'art décoratif musulman est fait avant tout d'assemblages de lignes. Comment déceler si telle ou telle combinaison n'a pas été reprise par l'Occident, plus ou moins remaniée ? Ces emprunts durent exister puisque l'on retrouve dans l'art roman des motifs qui s'inspirent nettement des inscriptions arabes, à tel point qu'on a pu lire certaines d'entre elles. On trouve par exemple à la Voûte-Chilhac en Haute-Loire, dans des chapiteaux de Toulouse et de Saint-Guilhem-le-Désert, dans un bas-relief du musée de Lyon. Une porte de la cathédrale du Puy est entourée d'une frise qui affirme Ma cha Allah — « Voilà ce que Dieu a bien voulu ». On trouve des frises d'inscriptions arabes, qu'il est curieux de noter qu'on peut voir au British Museum une croix irlandaise du IXᵉ siècle, portant en son milieu les mots Bism Illah (« Au nom de Dieu »), et qu'il y a dans la sacristie de la cathédrale de Milan, sur les portes de Saint-Pierre commandées par le pape Eugène IV, des inscriptions arabes autour de la tête du Christ et des vêtements de Saint-Pierre et de Saint-Paul. On retrouve d'ailleurs de telles frises dans la peinture italienne. La Madone Rucellai de Duccio, la Fuite en Egypte de Giotto, l'Annonciation de Barna, et jusqu'à l'Adoration des Mages de Gentile da Fabriano laissent voir, sur des bordures de vêtements, des imitations d'inscriptions arabes^✻

À la lumière des recherches modernes, l'influence musulmane sur l'architecture médiévale européenne des églises et des châteaux paraît de plus en plus importante. Certaines études ouvrent déjà de larges horizons. Ainsi, M. Émile Mâle^✻, dont nul ne contestera l'autorité en matière d'art médiéval, a mis en lumière de suggestives analogies entre l'art musulman et certains éléments d'architecture romane. C'est ainsi que certaines formes très caractéristiques de l'art musulman : l'arc tréflé, les modillons à copeaux, ornement d'aspect très spécial, copule en forme de fleur ouverte, le revêtement de mosaïque dans le style oriental, s'observent en Auvergne, à Notre-Dame-du-Port, à Clermont. Des mosaïques à la manière musulmane et des modillons à copeaux s'observent dans nombre d'autres églises d'Auvergne ; elles dérivent sans doute de l'ancienne cathédrale de Clermont qui se trouvait sur l'emplacement de Notre-Dame-du-Port. « Ce serait donc au XIᵉ siècle que remonteraient ces imitations de l'art arabe ». C'est là justement l'époque de la plus grande influence de l'Andalus sur les mœurs européennes.

L'influence de la mosquée de Cordoue est évidente à Notre-Dame-du-Puy. « Toutes les coïncidences en se multipliant finissent par emporter la conviction. Ce ne peut être par hasard que l'on rencontre à la cathédrale du Puy l'arc tréflé, l'arc à festons, l'arc en fer à cheval et les claveaux à deux couleurs de la mosquée de Cordoue. L'origine orientale de toutes ces formes est attestée par les caractères arabes qui servent de cadre à la porte. La façade polychrome, l'arc double à la manière si particulière de la mosquée de Cordoue, les coupoles sur trompes nous ramènent aussi à l'Andalus. »^✻

Cette influence des monuments du Puy trahissent aussi l'influence musulmane. La chapelle Saint-Clair d'Aiguilhe présente des claveaux à deux couleurs, à la manière islamique, des arcs polylobés, une mosaïque de pierre dont le style rappelle nettement l'Islam. La façade de la chapelle Saint-Michel d'Aiguilhe présente un portail tréflé pris dans un cadre rectangulaire, une mosaïque blanche et rouge, des rinceaux sans relief. *« Le Puy est donc

la ville de France où les influences arabes sont encore aujourd'hui le plus manifestes ; il est des villes d'Espagne où elles ne sont pas plus visibles ».

Selon M. Mâle, cette emprise de l'art musulman dans l'Auvergne et le Velay s'explique par le fait que ces pays se trouvaient sur la route de pèlerinage qui menaient à Saint-Jacques de Compostelle en Galice. Le contact avec l'Espagne se maintenait grâce aux pèlerinages. Vérifiant son hypothèse, M. Mâle a trouvé des traces de l'influence musulmane dans un grand nombre d'églises qui jalonnent les voies du pèlerinage, par exemple, à l'Hôpital-Saint-Blaise du Béarn, à Saint-Front de Périgueux, dans des décorations limousines, des portails polylobés en festons sur la route de Limoges à Bourges, dans maints détails sur les routes de Saintonge et de l'Angoumois. À Moissac, des montants de portails polylobés, des arcs tréflés, des chapiteaux à entrelacs font songer à un influence islamique qui se trouve nettement confirmée par des lettres arabes. M. Mâle cite encore de nombreux exemples tout aussi convaincants.

Par l'intermédiaire de l'abbaye de Cluny, organisatrice des pèlerinages à Saint-Jacques de Compostelle, en contact constant et étroit avec l'Espagne, les influences musulmanes s'étendirent loin dans le Nord de la France. Les quelques fragments subsistants de l'abbaye de Cluny permettent de constater une marque musulmane, la décoration de l'arc par une suite de demi-cercles qui forment un feston autour de lui. Grâce à la gravure, qui conserve l'ancien aspect de l'abbaye, on peut constater encore une autre influence : le portail était bordé d'une bande décorative formant cadre, tout comme à l'entrée des mosquées.

La recherche des influences musulmanes sur l'art chrétien médiéval réserve sans nul doute encore d'autres surprises. L'histoire de l'art donne une nouvelle preuve de la richesse de la civilisation médiévale, plus complexe et plus universelle qu'on ne le croit souvent encore.

En transmettant à l'Occident des vestiges de l'ancien art méditerranéen, sentis par des âmes pénétrées d'un idéal religieux et d'une ferveur morale très proches du christianisme, en vivifiant son style de thèmes architecturaux et décoratifs d'inspiration orientale, la civilisation musulmane, par son apport en même temps à la science, à la philosophie et aux mœurs, a été un trait d'union entre l'antiquité hellénistique et orientale et les sociétés modernes. Cet art musulman est d'ailleurs toujours d'un charme nouveau pour l'Occident. Certes, l'Islam n'est pas, lui, en matière de civilisation, un guide, une source d'inspiration. Mais ses hommes, issus des courants spiritualistes et humanistes de la civilisation méditerranéenne, commune à l'Occident et à l'Orient, ne sont pas les compagnons qui, s'ils se combattirent parfois, scrutent ensemble les lois de la pensée logique et celles de la nature, jouissent des mêmes plaisirs artistiques

L'Orient est devenu, après la Renaissance, un monde bien plus lointain et mystérieux à bien des égards. C'est souvent un décor, mais l'Occident fait souvent appel à ce monde étranger pour étendre ses horizons, prendre conscience de son originalité et, parfois, vérifier sa sensibilité.

Le XVIIIᵉ siècle a aimé un Orient rocaille et enrubanné, celui des turqueries et de l'opéra-bouffe, celui aussi de Voltaire, de Montesquieu, de la critique « philosophique ». Le sage oriental, à la fois naïf, lucide et sentencieux, est l'un des principaux personnages de la « crise de conscience européenne ». On fait appel à lui pour dénoncer l'arbitraire des mœurs et des conventions sociales, mais aussi pour affirmer la stabilité des goûts et d'un fonds humain dans l'homme, les facultés raisonnables et sensibles. À quel point cet Orient s'identifie-t-il à demi rêvé et à-t-il influencé les goûts esthétiques, les soieries, les trumeaux, les plumets et les paravents ?

Le romantisme trouve dans les pays musulmans des passions exaltées, des caractères fiers, des actions dramatiques, tout le cortège féerique des prêtes et des djinns. C'est l'Orient de Chateaubriand et de Byron, et c'est aussi celui de Delacroix et d'autres peintres qui retrouvent en terre d'Islam des couleurs vives, une lumière éclatante.

Si le romantisme, plus que le naturalisme, a cherché en Orient la couleur locale, le pittoresque, les motifs de dépaysement, le reportage, l'Occident d'aujourd'hui peut trouver intérêt à un Orient plus modestes ainsi éblouissant mais plus intellectuel sans doute plus vrai. Dans les arts plastiques comme en poésie, la recherche de l'« art pur » permet une meilleure compréhension de l'esthétique orientale. Les mouvements qui ont voulu dégager l'art de la description des choses extérieures pour se vouer à l'expression de ce qu'il y a de plus insaisissable dans la pensée, les recherches de beauté purement formelle, la perfection verbale ou l'harmonie picturale poétées pour elles-mêmes vont jusqu'à l'hermétisme et à la préciosité, aussi bien dans leurs aspects singulièrement proches de l'art des peuples musulmans. L'esthétique musulmane, dans plusieurs de ses aspects, est bien plus compréhensible à l'Occident depuis le symbolisme ou le cubisme, paradoxe curieux, un Mallarmé ou un Valéry, si occidentaux pourtant, sont, à certains égards, bien plus proches du classicisme musulman que nombre de romanciers orientaux contemporains influencés par Zola ou Maupassant.